Sélectionné à la Berlinale l’année dernière, Haulout a remporté le grand prix du jury de la compétition de courts-métrages européens au festival Premiers Plans d’Angers et poursuit sa route vers les Oscars et son inévitable campagne promotionnelle, même pour ce court-métrage documentaire indépendant. « Haulout », littéralement échouage, désigne le lieu où une centaine de milliers de morses se regroupe une fois par an. C’est donc aussi un comportement propre aux pinipèdes, le hauling-out, les animaux quittent la mer pour rejoindre la terre et se reproduire, donner naissance ou se reposer. Les deux cinéastes sont partis observer ce phénomènme en suivant un scientifique, qui lui-même observe le haulout chaque année.
Tourné en autonomie et en autoproduction, le film surprend par sa rigueur esthétique et l’expérience sensorielle partagée. Rencontre avec sa co-réalisatrice, la photographe Evgenia Arbugaeva.
Une atmosphère mystérieuse
Comment avez-vous trouvé ce lieu si particulier, le haulout, qui donne le titre de votre film ?
Tout a commencé il y a quelques années, alors que je travaillais sur un projet photographique au long cours dans un village appelé Enormino. Ce village est située dans la Tchoukotka, une région reculée de l’est de l’Arctique sibérien. C’est un village où vit la communauté indigène tchouktche. Je faisais un reportage sur eux, sur leur style de vie traditionnel, ancestral. Ils vivent toujours de la terre et de la mer et ils chassent toujours les mammifères marins pour leur survie, comme ils l’ont fait pendant des siècles. Et pendant que je vivais avec eux, ils m’ont parlé de cet endroit, le haulout, où des milliers et des milliers de morses se rassemblent sur cette plage.
La région Tchoukotka à l’extrême nord-est de la Russie.
Avec Maxim, mon frère, nous sommes allés sur cette plage et elle était vide à ce moment-là. Il y avait juste une petite hutte au milieu. Ils m’ont expliqué qu’un scientifique venait chaque année et qu’il vivait parmi les morses, parmi les milliers et les milliers de morses. C’était très étrange et fascinant, je voulais donc le rencontrer. L’année suivante, je suis revenue et j’ai pris des photos des morses. Mais j’ai vite compris que l’histoire n’était pas faite pour la photographie.
Pourquoi ne pas avoir simplement fait une série de photographies ?
Tout simplement parce que le sujet est mieux adapté sous forme de film. L’atmosphère si particulière qui règne là-bas doit être enregistrée avec du son et être restituée avec le souci du temps. Pas seulement, bien sûr, les déplacements des morses, car, comme on peut le voir dans le film, il y a beaucoup de piétinements et de suffocations. Je pense qu’il faut montrer cette lutte des animaux en images vivantes. L’atmosphère du lieu, les éléments de la nature comme le vent et la mer, tout cela peut être nettement enrichir le film par le son.
Pour montrer le temps qui passe du début à la fin, nous avons décidé d’utiliser une narration très linéaire. C’est une structure filmique très simple. Nous commençons au début et nous terminons à la fin de la saison de terrain des scientifiques. J’ai eu l’impression que la photographie était un moyen d’expression assez limité, et j’adore la photographie, mais pour cette histoire particulière, j’ai senti que ce n’était pas suffisant.
L’émotion de la rencontre
Votre frère est cinéaste et directeur de la photographie, mais c’était le premier film que vous tourniez. En tant que photographe, vous savez comment cadrer, vous déplacer par rapport un sujet, choisir la bonne distance ou la bonne lumière, mais votre frère en sait peut-être plus sur la caméra en tant qu’outil cinématographique. Comment avez-vous travaillé avec lui, en duo ?
Oui, je suis avant tout un photographe et c’était ma première expérience dans la réalisation de films. Mais Maxim est mon frère et nous travaillons ensemble depuis de nombreuses années maintenant. Je pense que vous avez raison au sujet du cadrage, l’immobilité qui résulte de la pratique photographique est définitivement présente dans le film. Mais nous avons travaillé ensemble en tant que collaborateurs égaux pour la photographie du film. Donc les parties qui sont très calmes et statiques, c’est moi. Les parties où il y a plus de mouvement, c’est Max. Je pense que ça a très bien marché ensemble car nous avons complété nos styles respectifs.
Au fond, je pense que nous partageons une même approche esthétique et une même sensibilité aux situations. C’était très important. En même temps, c’était un véritable défi de passer de l’image fixe à l’image animée. Mais nous avions tellement de temps. Nous sommes restés là-bas pendant trois mois et demi, ce qui m’a laissé beaucoup de temps pour expérimenter, pour apprendre de mon frère et pour être là, tout simplement. Au total, nous avons tourné 60 heures d’images, ce qui nous a permis de choisir parmi de nombreuses choses.
Comme vous n’étiez que trois dans la cabine, comment s’est passée votre première rencontre avec les morses ?
Lorsque je suis venu photographier un an auparavant et que nous avons vu des morses pour la première fois, cela ressemblait beaucoup à la scène du film, lorsque le scientifique ouvre la porte et qu’il y a beaucoup de morses. La première fois, je dormais et Max est sorti, puis il est revenu, j’étais toujours dans mon sac de couchage et je l’ai entendu faire les cent pas et respirer très fort. Je voyais qu’il était très nerveux. Je sentais que je devais me lever, je devais aller voir ce qui se passait.
Je n’ai même pas mis ma doudoune, je suis juste sortie et j’ai ouvert la porte. Ce que vous voyez dans le film est exactement ce que nous avons vu. Les émotions que nous avons ressenties et dont nous nous souvenons si bien à ce moment-là, nous voulions les reproduire dans le film. Et nous avons eu la chance que cela se reproduise exactement de la même manière, exactement au même moment, à cette heure bleue de l’aube, à cinq heures du matin, où tout revêt cette magnifique teinte bleutée.
Votre caméra était-elle déjà prête au petit matin pour tourner ce plan ?
C’était déjà la deuxième fois que nous venions, cette fois volontairement, faire un film, donc nos caméras étaient toujours prêtes. Pour un réalisateur de documentaires, la caméra est en quelque sorte le prolongement de votre bras et doit être toujours prête.
Autonomie & autoproduction
Êtes-vous restés dans la petite maison du scientifique ou avez-vous changé d’endroit de temps en temps ? Êtes-vous restés les trois mois entiers avec lui ?
Oui, nous sommes restés. Nous sommes arrivés ensemble et nous sommes restés là tout le temps – enfin presque. Moi et le scientifique, nous sommes restés tout le temps. Mark, mon frère, est parti quelques semaines pour filmer de l’extérieur lorsqu’il y avait une petite pause, afin qu’il puisse aller filmer depuis la montagne pour avoir des images de l’extérieur. Mais à part ça, nous étions toujours trois dans cette cabane.
Était-il difficile pour vous de gérer votre matériel dans un endroit si reculé ? Commet avez-vous fait pour avoir assez d’électricité pour les sauvegardes des rushes sur votre ordinateur portable ou pour les batteries des caméras ?
C’était un véritable défi, car nous avions un générateur avec nous pour alimenter nos batteries. C’était délicat pour nous car même si les morses semblent très gentils, ils peuvent paraître assez agressifs en réalité. Mais ils sont très vulnérables car lorsqu’ils sont sur le rivage, ils ne sont pas dans leur environnement naturel. Ils sont très facilement effrayés par tout ce qui n’est pas naturel pour eux. Le moindre son peut les effrayer, la moindre odeur peut les effrayer. Une fois qu’ils sont effrayés, ils envoient une vague de panique dans tout le halout et cela peut causer beaucoup de stress et entraîner la mort des animaux.
Nous étions très prudents lorsque nous étions complètement entourés de morses. Nous ne pouvions pas utiliser de générateur car il produit du son et des odeurs. Cela signifiait pour nous que nous devions faire très attention à l’utilisation de nos batteries à un moment donné. Nous avons fait très attention à savoir quand filmer et quand ne pas filmer car nous ne savions pas quand nous pourrions recharger nos batteries.
Il s’agit d’un court métrage documentaire indépendant. Comment l’avez-vous financé ?
Nous sommes partis à l’été 2020, alors que la pandémie battait son plein et qu’il n’y avait pas assez de temps ni même d’espace pour réfléchir à des possibilités de financement. Mais nous avons aussi senti qu’il y avait une telle urgence à raconter l’histoire, car nous avons réalisé que c’était l’année la plus chaude jamais enregistrée dans l’Arctique et nous avons senti l’urgence très tôt. Nous avons donc fait nos valises et sommes partis nous-mêmes. Et c’est entièrement financé de nos propres fonds.
Vous n’avez pas eu de producteur ?
C’est littéralement super indie. Il n’y a que nous deux. Littéralement juste nous deux. Et puis, bien sûr, le sound designer, le monteur et le coloriste. Donc c’est une toute petite équipe.
Animaux, éléments et esprits
Il y a peu de dialogue dans le montage que vous avez réalisé. Y avait-il beaucoup de conversations que vous avez enregistrées avec les scientifiques ? Et si oui, pourquoi ne les avez-vous pas choisies au cours du montage ?
Nous y avons pensé au moment du montage. Il était possible d’avoir une narration ou d’enregistrer la voix du scientifique parce que, bien sûr, c’est à lui que nous parlions. Mais au moment du montage, Joshua Chadwick, mon monteur, nous nous sommes dit que nous voulions raconter l’histoire le plus simplement possible. Nous voulions simplement emmener le spectateur et le faire entrer dans cette hutte pour qu’il puisse constater par lui-même ce que ça fait d’être là. Nous ne voulions pas non plus surcharger la présence humaine dans le film et donner suffisamment de place aux animaux et aux éléments de la nature. Je pense que c’est une forme de narration plus nuancée. Nous avons simplement pensé qu’il fallait aussi donner suffisamment de temps et d’espace au spectateur pour qu’il prenne sa propre décision et donne un sens à ce qui se passe. Nous voulions donc avoir ce cheminement émotionnel à travers le film sans que l’on vous dise ce que vous devez ressentir et ce que vous devez penser.
Vous construisez également une sorte de mystère dans les premières minutes, car nous ne savons pas ce que le scientifique cherche ni de qui il s’agit lorsqu’il parle à son enregistreur audio. Comment avez-vous pensé et construit le début de ce film au montage ?
La réflexion que nous avons menée a consisté à donner suffisamment d’espace aux différents personnages du film. Ainsi, outre le scientifique et les animaux, la mer, le vent et même la brume étaient également des personnages du film pour nous. Comment faire pour que ces éléments aient de l’espace ? J’ai pensé qu’il fallait d’abord enlever la gravité du film et laisser les spectateurs apprécier les éléments naturels d’abord et les laisser planer dans l’inconnu. Et quand vous vous retrouvez dans cet inconnu, cette sorte de suspension fait ressortir le mystère du lieu, car c’est un endroit extrêmement mystérieux.
C’est aussi un endroit fortement chargé spirituellement parce que sur cette plage, il y a de très nombreuses années, il y avait une colonie de la communauté indigène Tchouktche qui vivait dans la terre. Les huttes étaient faites d’os de baleine et les scientifiques ont encore trouvé des artefacts comme des flèches et des outils faits de défenses de morse et de pierres… Il y a beaucoup d’esprits qui vivent encore dans cet endroit. Et nous voulions donner cette impression, même si ce n’est pas directement, peut-être, et sans la raconter frontalement. Pour moi, l’enjeu de cette première partie, avant l’arrivée des morses, était de donner de l’espace à ce mystère.
Imagination et réalité
Est-ce aussi la raison pour laquelle, en tant que cinéaste avec votre frère, vous n’apparaissez pas dans le documentaire ? On ne vous voit pas, on ne vous entend pas. Il y a de nombreuses façons de faire des documentaires et de nombreuses formes de documentaires, et vous en avez choisi une où votre absence transparaît. Elle vous permet de donner plus d’espace aux personnages, y compris aux animaux et aux éléments. Mais cela rend aussi votre documentaire plus proche de la fiction. Au montage, avez-vous intentionnellement gommé votre présence et contribué à une forme de fictionnalisation dans la narration de votre histoire ?
La fictionnalisation vient probablement à la fois de l’esthétique de la photographie et de la structure du montage. Mais l’histoire est 100% documentaire, non ? Elle n’est pas fabriquée. Quand vous parlez de fictionnalisation, la vraie question est probablement de se demander pourquoi en tant que spectateur, pourquoi vous cette histoire filmée comme étant potentiellement une fiction. Je pense que c’est en partie parce que nous sommes tellement habitués à un certaine idée de l’Arctique et de représentation du « Grand Nord », en particulier en Europe.
Dans la littérature européenne et dans l’histoire européenne, l’Arctique a toujours été associée à cette terre sublime, n’est-ce pas ?Une contrée mythique et mystérieuse. Alors que pour les populations qui y vivent, comme les indigènes ou les scientifiques qui y travaillent, c’est leur réalité. La perception est différente pour chacun selon qui regarde le film et cela a une influence sur ce qui est perçu comme réel ou imaginaire, documentaire ou fictionnel.
Ce qui renforce la fictionnalisation, au-delà de vos choix de découpage/montage, est aussi l’absence de contexte donné sur l’expédition, la vôtre comme celle du scientifique. L’expérience sensorielle que vous avez souhaité dépeindre participe de ce mystère. Vous fictionnalisez aussi en déréalisant le film, en tout cas dans un premier temps.
Oui, en tant que photographe, j’aime aussi être dans l’espace où le spectateur ne sait pas exactement si c’est réel ou non, si c’est l’imagination de quelqu’un ou si c’est la réalité. Et la raison pour laquelle nous choisissons ce type de narration, c’est parce que le Nord lui-même, les différents lieux où nous travaillons, sont un peu comme ça. Vous savez, quand vous êtes là et que vous ouvrez la porte à cinq heures du matin dans cette lumière bleue et que vous êtes entouré de 100 000 morses, vous avez certainement l’impression d’être dans une sorte d’univers parallèle.
Le surréalisme de toute la situation et du paysage est si important qu’il appelle ce « genre » en quelque sorte. Et je voulais le faire ressortir et permettre aux spectateurs de le ressentir comme nous l’avons vécu. On éprouve toujours une sensation si extraordinaire quand on est là-bas. On a toujours l’impression que le sujet, l’histoire vous a trouvé. Non pas que vous ayez trouvé l’histoire, mais c’est l’histoire qui vous a trouvé, et vous étiez censé être là, et vous étiez censé vivre cette expérience. Et il y a beaucoup de mystère dans ces lieux. Alors je pense que ça vient naturellement, cette façon de raconter.
Une situation désespérée
À la fin du film, vous offrez contexte au spectateur en donnant des informations sur les raisons de cet échouage et le lien avec les déréglements climatiques. C’est ce qui défictionnalise le film à sa toute fin, en ramenant ce que nous avons vu au réel. Dans la salle de montage, était-il évident pour vous de donner ces faits à la toute fin du film, juste avant le générique ?
C’est arrivé tout naturellement aussi. J’aime les films qui me laissent vivre dans le film et me permettent d’avoir mes propres pensées. J’ai estimé que si nous avions mis ces informations au début, le spectateur n’aurait pas eu le même trajet durant le film. Alors qu’avec nos choix de montage, vous avez en quelque sorte réalisé par vous-même que quelque chose clochait. Et je pense que ce genre de découverte est très importante, ce sentiment de révélation. D’abord vous regardez les animaux, ils sont très amusants et intéressants à regarder, ils sont parfois mignons. Il y a même des moments comiques.
On s’interroge sur le personnage du scientifique et sur ce qu’il fait, puis on comprend peu à peu que quelque chose ne va pas. Il y a quelque chose qui n’est pas censé être comme cela. Quand vous comprenez cela, quand vous y arrivez avec vos propres pensées plutôt qu’avec quelqu’un qui vous le dit depuis le début, je pense que c’est plus intéressant. Et puis, une fois que le spectateur est arrivé à ce point de réalisation par lui-même, avec le texte de fin, nous cimentons en quelque sorte ce message. Nous prenons déjà vos pensées et nous les ancrons pour qu’elles restent avec vous.
À propos des animaux que vous avez filmés, vous avez aussi dû faire des choix parmi toutes ces heures de rushes. Quelles images avez-vous laissé de côté, peut-être parce qu’elles étaient trop difficiles à voir et à montrer ?
Il y avait beaucoup de séquences très difficiles à regarder et à parcourir pendant le montage. Non seulement les regarder a posteriori, mais les vivre lorsque nous étions sur place était très, très difficile. De ce point de vue, nos conditions matérielles de tournage n’ont pas été aussi difficiles que les aspects émotionnels et psychologiques. J’ai été personnellement affectée par certaines scènes qui ont été intégrées au film, comme lorsque le bébé morse avec sa mère morte sur la plage. C’est moi qui ai filmé ce plan. Nous avons dû mettre beaucoup de stabilisation en post-production parce que mes mains tremblaient et que je pleurais. À certains moments, je filmais, mais c’était trop dur à regarder et à filmer. Mais je savais qu’il fallait le faire, le mettre dans le film et le montrer aux gens. Nous nous sommes un peu interrogés sur la quantité de morts à montrer.
Aujourd’hui, il existe désormais différentes approches pour parler du changement climatique. Certains réalisateurs essaient de donner à voir l’angle de l’espoir. D’autres, comme nous, soulignent la situation désespérée et le fait que le changement climatique est irréversible. Et je pense que toutes ces voix sont précieuses et que nous devons en parler sous toutes sortes d’angles, toutes sortes de genres, toutes sortes de films et de manières. Pour nous, il nous a semblé que cette histoire était importante aussi parce qu’elle se déroule dans notre pays et que nous en sommes si proches.
Quels sont vos prochains projets ? Prévoyez-vous de réaliser de nouveaux documentaires ?
Nous développons quelques projets pour lesquels il est évident que nous continuerons à travailler sur l’Arctique et le monde circumpolaire, ce qui inclut non seulement la Sibérie, mais aussi d’autres pays de la région arctique. Nous sommes passionnés par cette région et nous pensons qu’il est de notre devoir, en tant que cinéastes, de réaliser davantage d’histoires sur cette région très fragile qui a un impact sur le monde entier. Donc, oui, nous continuons simplement à faire notre travail.
Avez-vous une idée ou un projet dont vous pouvez nous parler ?
Pas pour le moment ! Mais nous avons au moins une ligne directrice que nous tâcherons de suivre.
Propos recueillis et traduits par Thibault Elie.
